Das Tiroler Landeskonservatorium plant in Zusammenarbeit mit dem Tiroler Dramatikerfestival die Uraufführung von Franz Baurs Oper „Der Kopf des Halsman“ nach einem Libretto von Clemens Lindner. Die Premiere wird voraussichtlich im Frühsommer 2021 in Innsbruck gegeben.

In der Oper vereinen sich Sprache, Bild, Bewegung und Musik zu einer Einheit, stellen sich in gleicher Weise in den Dienst eines Narrativs im weitesten Sinne, bilden eine Vermittlungseinheit des gemeinsamen künstlerischen Inhalts. Die Oper und allgemein das Musiktheater waren in vergangener, goldener Zeit Zentrum des gesellschaftlichen Diskurses, das Opernhaus war Marktplatz, ohne jedoch auch nur eine Spur seiner Erhabenheit zu verlieren, seiner fast sakralen Würde. Dementsprechend bildete sich die gesellschaftliche Rolle der Oper auch in der Plattform ab, die man der wohl größten musikalischen Form angedeihen ließ. In Neapel, wo es, neben anderen großen Opernzentren der Welt, die mitunter belebteste Uraufführungskultur gab, konnte eine blühende Opernlandschaft florieren, eine unvorstellbare Anzahl an Uraufführungen wurde Jahr für Jahr in Auftrag gegeben. 

Heute befindet sich die Oper in einer gänzlich anderen Situation, in der sie vermeintlich nicht mehr relevant ist, aber doch noch immer eine Sonderstellung einnimmt, sie dennoch von einer ganz eigenen Aura umfangen ist. Die Präsenz der Oper im alltäglichen Leben reicht von – manchmal hat man das Gefühl – fast sektenartiger Verehrung wie in Bayreuth bis zum scheinbaren Inbegriff der Langeweile, des Rudiments einer alten, vergangenen Zeit für Teile ganzer Generationen an Jugendlichen und jungen Erwachsenen. So kann man also keinesfalls davon sprechen, die Oper wäre in der Bedeutungslosigkeit verschwunden. Die großen Häuser vermögen ihre Säle zwar nicht mehr Vorstellung um Vorstellung zu füllen, aber dennoch staunt man immer wieder über die Größe des Andrangs an den Abendkassen nicht weniger Vorstellungen und Produktionen. Gemeinsam mit den Museen verschlingen die Theaterhäuser bis heute den weit größten Teil der staatlichen Kulturbudgets. Auf dem Programm stehen Jahr für Jahr, zu einem fast zynisch anmutenden Anteil, Werke, die einerseits zwar zumeist Meisterwerke sind, andererseits aber mindestens 80 Jahre auf dem Buckel haben. Gefrönt wird der Verehrung jahrhundertealter Meister – vor allem einer großen Generation von Opernkomponisten des verblühenden 19. und anbrechenden 20. Jahrhunderts. Uraufführungen werden zwar (noch) gegeben, der größte Teil dieser Produktionen findet aber außerhalb der Räume der großen und größten Institutionen statt. Wegweisende Neuerer in der KomponistInnenlandschaft sucht man, wenn nicht vergeblich, dann lange, das Gefühl einer belebten Operntradition, wie sie lange immanenter Teil des Selbstverständnisses der Szene war, vermag sich (außerhalb von Experimentaltheatern) nicht mehr einzustellen. Interessanterweise sieht man bei Werken der jüngsten und jüngeren Vergangenheit, die sicher zu den ernstzunehmendsten Versuchen, aktuelle, gehaltvolle Oper zu schaffen gehören, immer öfter eine Annäherung an den Film, der in der Vergangenheit an der Entwicklung der gesellschaftlichen Stellung des Musiktheaters natürlich auch einen besonderen Anteil nahm. Diese Annäherung passiert und passierte nun auf mannigfaltige Weise, sei es im Versuch der multimedialen Anlage eines Werkes, oder der Adaption cineastischer Meisterwerke wie beispielsweise Buñuels Würgeengel oder Hitchcocks Marnie. Letztlich aber fühlen sich diese Versuche zumeist künstlich an, wie ein Notbehelf als Antwort auf die Ratlosigkeit, wie es denn nun weitergehen könnte. Denn mit seiner vermeintlichen Modernisierung durch die Annäherung an die dafür instrumentalisierte Kunstform Film, mit welcher sich das Musiktheater im selben Atemzug in einen künstlichen Wettbewerb stellt, wendet es sich tatsächlich von sich selbst ab, setzt sich mit einer anderen Kunstform auseinander, platziert sie wie einen Fremdkörper in seiner ästhetischen DNA und sucht krampfhaft Wege – hier im Konkreten – das Medium Film in den Kosmos des Musiktheaters zu zwängen, anstatt sich die Frage zu stellen, was Oper, die für sich alleine steht, heute sein kann und in welchem Verhältnis diese Oper zum Film steht, oder stehen könnte, vielleicht in der Folge auch die Frage nach der Stellung zu speziellen symbiotischen Formen wie zum Opernfilm oder zur Filmoper. 

Die ästhetische Konservierung eines ewig-vergangenen, obgleich schon von sich aus überlebensfähigen musikalischen Jahrhunderts bildet sich auch im Zustand der Spielstätten selbst ab, die in der Vergangenheit noch einem stetigen Wandel unterworfen waren. Auch hier krankt es heute am fehlenden Gewicht der zeitgenössischen Produktionen und Werke. Auf technische Neuerungen wird oft träge reagiert. Ein Theaterraum, welcher in seiner für die Aufführung ehemals unabdingbaren Funktionalität schon lange obsolet ist, wird mit einem Flickwerk an stetig anwachsendem technischen Inventar vollgestopft, ohne jemals wieder im Geist unserer Zeit, unter Berücksichtigung gegenwärtiger Anforderungen (und auch visionärer Entwicklungsmöglichkeiten) neu erdacht geworden zu sein, wie beispielsweise das Lichtspielhaus sich in seiner Emanzipation vom Theater erst selbst erfinden musste. Wie die Werke, die ihr Repertoire heute dominieren, haben sich auch die Opernhäuser seit den Tagen nicht mehr substanziell verändert, in welchen jene Werke geschrieben wurden, an denen die Aufmerksamkeit vom Hier und Jetzt sich verschob in eine Glorifizierung und Konservierung des Damals; durch die ständige Repetition und den Wiederaufnahmewahn der IntendantInnen, aber leider auch – und das ist das eigentlich gefährliche – in eine Abnutzung der Vergangenheit.
Hat die Oper sich selbst überlebt? 

Gerade vor dem Hintergrund der so seltenen Uraufführungen im Bereich der Oper, sind die Vorfreude und die gespannte Erwartung auf das Projekt „Der Kopf des Halsman“ groß, wirkt das ambitionierte Projekt respekteinflößend. Zu seinem zehnten Jubiläum vergab das Tiroler Dramatikerfestival den Kompositionsauftrag auf ein Libretto von Clemens Lindner an Franz Baur; ein Auftrag, der für Auftraggeber, Librettisten und Komponisten gleichsam ein erstes Wagnis in die Welt der Oper darstellt. In Zusammenarbeit mit der Opernklasse und dem Orchester des Tiroler Landeskonservatoriums unter der Leitung von Dorian Keilhack wird nun die Uraufführung des Werkes unter der Regie von Judith Keller erarbeitet. Der Autor dieses Artikels hat mit den ProtagonistInnen des Projektes Gespräche geführt und unternimmt nun den Versuch einer Verwertung dieser Gespräche, einer Illustration seiner fortschreitenden Entwicklung. 

Unsere Entstehungsgeschichte beginnt im Zuge eines Skandals im Innsbruck der 1990-er Jahre, dessen Dreh- und Angelpunkt die Verkleinerung des jüdischen Friedhofs und die damit verbundene Zusammenlegung einiger Gräber sein sollte. Konkret handelte es sich hier um das Grab des Morduch Halsman, Vater des skandalös um 1928 in Innsbruck als Vatermörder verurteilten Philippe Halsman. Clemens Lindner, der durch die Ereignisse in den 90-ern auf den Fall Halsman stößt, beschäftigt sich in der Folge intensiv mit den Geschehnissen. Mit der Zeit erwächst in ihm die Idee einer künstlerischen Auseinandersetzung mit den Ereignissen in Form einer Oper, welche für ihn eine ganz besondere Bedeutung hat, da er durch väterliche Prägung, der in ebenjenem vormals genannten Bayreuth sein Unwesen trieb, schon von Kindesbeinen an in die künstlerische Welt des Musiktheaters eintauchen konnte. Mit anfänglichen prosaischen Skizzen bewaffnet, wandte er sich nun an Klaus Rohrmoser, mit dem er, auch im Rahmen des Dramatikerfestivals, schon öfter zusammengearbeitet hatte. Rasch war klar, dass Judith Keller, die durch ihre musikalische wie dramatische Ausbildung für dieses Projekt prädestiniert zu sein schien, die Regie übernehmen sollte. Als Franz Baur der Kompositionsauftrag überantwortet wird, ist er für einen kurzen, ersten Moment ein wenig überrascht, da sein schöpferisches Hauptaugenmerk in den letzten Jahren vor allem seinen abendfüllenden Oratorien galt, in denen er schon mehrmals zeigen konnte, dass eine Tonsprache, die auch die schärfsten Dissonanzen und komplexesten Klangverbindungen nicht scheut, trotzdem behutsam und profund mit den Stimmen, der Sanglichkeit der Linien umgehen kann, oder es gerade deswegen auch muss, und das ganz spielerisch, in schillernder Instrumentation. Gerade für junge KünstlerInnen, die noch in Ausbildung stehen, kann diese Art des an die/den SängerIn denkenden handwerklichen Umgangs mit dem musikalischen Material nur helfen, Ressourcen neben der reinen klanglichen Umsetzung frei zu machen, für all jene Dinge, die in der zweiten oder dritten Opernproduktion eines Sängers eben noch nicht durch Einzug der Routine in den Hintergrund rücken können. Gerade auch die Stoffwahl scheint für die studierenden InterpretInnen und MusikerInnen wahnsinnig spannend und zugleich auch fordernd zu sein: 

Philippe Halsmann unternimmt im Herbst 1928 gemeinsam mit seinem Vater eine Bergwanderung in den Zillertaler Alpen, in der dieser, Morduch Halsman, unter ungeklärten Umständen sein Leben lässt. Philippe kann kein Motiv nachgewiesen werden, weder gibt es Zeugen noch Indizien, geschweige denn Beweise. Doch alleine seine jüdische Herkunft sollte ihn im Laufe seines Mordprozesses in ausreichendem Maße mit Schuld beladen. Ein Geschworenengericht verurteilt ihn zu Kerkerhaft, in einem Berufungsverfahren kann das erste Urteil ein wenig gemildert, wenn auch nicht aufgehoben werden. Eine ganze Reihe bedeutender Persönlichkeiten und Geister seiner Zeit setzen sich in der Folge für Halsman ein, darunter finden sich Namen wie Albert Einstein, Thomas Mann oder Sigmund Freud. Nach seiner Begnadigung, die ihn gleichzeitig dem Exil überantwortet, emigriert er zunächst nach Paris, später in die USA, um dort schließlich dem Beruf des Fotografen nachzugehen, in welchem er nachhaltigen Weltrum erlangen und die Kunstform der Fotografie anhaltend prägend sollte. Auch der Gerichtsprozess hatte für weltweites Aufsehen gesorgt und wurde in der Folge schon des öfteren Sujet diverser Kunstwerke.  

Das im Libretto verlangte, gehässige Skandieren antisemitischer Parolen, das Hetzen und Unterdrücken, das Sich-Einfühlen in so eine Rolle scheint kein leichtes Unterfangen, und gerade deshalb ist das Erarbeiten einer solchen im Rahmen der künstlerischen Ausbildung ideal, um sich einer derartigen  menschlichen Herausforderung zu stellen, und ist gleichzeitig auch ein guter Selbsttest, um zu sehen, ob man sich mit dieser Art der Belastung auf der Bühne dennoch zu Hause fühlen kann, ob es sich trotzdem richtig anfühlt, diesen steinigen Berufsweg zu gehen. Berührungsängste gab es im Laufe der Probenarbeit denn vielleicht vereinzelt, in großem Maße aber überwog und überwiegt die Begeisterung für die Ausarbeitung – gerade – solch facettenreicher, abgründiger Charaktere, die einen Gegenpol zu den klassisch-archaischen Charaktertypen bilden, die sich in mehr oder weniger starker Ausprägung durch die Opern- und Theatergeschichte ziehen, was aber mit Sicherheit, wie im Diskurs immer wieder gerne ins Feld geschickt wird, nicht ausschließlich mit der Beschaffenheit des Theaters zu tun hat, sondern beispielsweise auch mit der lange sehr traditionsverbundenen Machart der Opernlibretti. 

Die Kunst des Libretto-Schreibens galt lange Zeit als eine der strengsten Kunstformen, in welcher der handwerkliche Anspruch am meisten Gewicht besaß, die Richtschnur am strengsten angelegt wurde. Librettisten wurden wie Dichterfürsten verehrt. Verständlich, kann eine Oper mit einem guten oder schlechten Libretto stehen und fallen, was die Geschichte, wenn es auch zahlreiche Gegenbeispiele gibt, immer wieder gezeigt hat. So war das Libretto in der Vergangenheit selbstverständlich auch Schauplatz endloser Machtkämpfe zwischen LibrettistInnen und KomponistInnen, bis hin zum Extrem, denkt man beispielsweise an Puccini und seine (Haupt-)Librettisten Giacosa, Illica und Adami. Wenn in der italienischen Tradition lange die Regelwerke die Libretti bis in die sprachlich-lyrische Struktur durchtränkten, kann man das im deutschen Raum in diesem Ausmaß nicht beobachten; dennoch sind die Texte klaren formalen Gesetzen unterworfen, die der Musik ermöglichen, wiederum ihren natürlichen dramatischen Gesetzen folgend, das Narrativ, das Gefühl und alles, was damit zusammenhängt, in organischer Weise erzählen zu können. Clemens Lindner, in einem anregenden Gespräch zu seinem Verhältnis zu einer „Librettotradition“ befragt, nennt dann erst auch die Namen einiger jener deutschen Meister, die sich wohl keineswegs um Elfsilbler und dergleichen scherten, aber dennoch all die handwerklichen Grundvoraussetzungen der Form des Librettos verinnerlicht hatten. Lindner, der eine der großen Stärken der Halsman-Oper in der gleichberechtigten Gegenüberstellung von Wort und Musik sieht, sieht sich selbst und auch das Werk in keiner Tradition stehen, und dennoch kann man sich dem Gefühl gewisser klassischer, formbildender Prinzipen in Aufbau von Erzählstrukturen und Sinneseinheiten nicht erwehren. Doch nur zum Schein, die Strukturen wirken wie eine Persiflage auf sich selbst, werden die Formgerüste doch des Öfteren mit Material gefüllt, das der angestrebten Wirkung direkt entgegensteht. An einem konkreten Beispiel festgemacht, kann man unter anderem zuweilen das Aufgreifen einer Strukturierung der Sinneinheiten in drei Wellen beobachten, wie es in der Librettotechnik gängige Praxis ist. Diese Sinneinheiten werden innerhalb der Wellenstruktur für gewöhnlich variiert oder wiederholt und ermöglichen der/dem Komponistin/Komponisten das Gestalten von Spannungsverläufen; konkret: das Aufbauen von Spannung durch mehrfache Phrasenbildung. Bei Lindner aber findet man die Strukturen ihrer Daseinsberechtigung beraubt, werden die Sätze, wird der Sinn des Textes gleichzeitig in übermäßiger Weise derart bis zur Dekonstruktion abgewürgt, dass es am Ende gar keine Zugkraft dramaturgischer Bindung und somit auch keine Spannung zu geben scheint. Monologe werden mittels Zeilen in Strukturen gegliedert, die Erinnerungen an die Verszeile wecken, aber ohne, bar des typografischen, ein anderes strukturelles Element, wie etwa ein Versmaß oder gar Reimschema erkennen zu lassen.  Die Zukunft der Oper sieht Lindner unter anderem in den digitalen Medien, erwähnt in diesem Zuge auch eine Vorbildfunktion der „Amerikaner“. Auf der anderen Seite streicht er heraus, dass es im Sinne einer Oper der Zukunft, für neue Opern und Uraufführungen wieder eine größere Plattform bräuchte und, vor allem, dass diese neuen Opern zu einem Teil in der Folge auch Eingang in das Repertoire finden müssten.  

Auch „Der Kopf des Halsman“ lässt mulimediale Elemente nicht vermissen, Projektionen werden an ausgewählten Stellen im Laufe des Abends eingesetzt. Geschaffen werden diese, in Zusammenarbeit mit Salha Fraidl (Ausstattung), von Judith Keller, die in ihrem Wirken an der Produktion einen erheblichen Teil der Strukturen, die ein professionelles Theater für die Umsetzung eines solchen Projektes bereitstellen würde, kompensieren und alleine bewältigen muss. Die Unterschiede zur Arbeit an einem professionellen Theater sind zahlreich und reichen vom Rhythmus der Probenarbeit, der im Rahmen des Unterrichtes der Opernklasse bis auf eine Endprobenphase nur wöchentlich erfolgen kann, bis zur (bühnen-)technischen Umsetzung der abendfüllenden Vorstellung – ursprünglich geplant im Saal des Hauses der Musik – ohne die Vorzüge einer Opernbühne, ihren Portalen, Schnürböden und dergleichen mehr. Thematisch lässt das Werk den Zuschauer in unaufdringlicher und doch eindringlicher Weise um die komplexe und über alle Maßen farbenreiche Beschaffenheit von Menschen kreisen, die in gleicher Weise schlecht und gut sind und sein können – zu sich selbst und zu anderen; um Menschen, die die unvereinbarsten Widersprüche mit innerem Frieden in sich vereinbaren zu können scheinen. 

So kann man dem Stück nur wünschen, durch die unverblümte Thematisierung dieser, gerade in Innsbruck wenig aufgearbeiteten Geschichte, einen gelungenen Beitrag zur verstärkten Schöpfung von Bewusstsein in Hinsicht auf, und der Rezeption ebenjener Ereignisse zu leisten. 

Planung in pandemischen Tagen 

Wie das meiste in den letzten Monaten, wurde und wird auch der Entwicklungsprozess dieses Projektes von den neuen und ungewöhnlichen Herausforderungen jener Wochen überschattet, für die von der politischen Obrigkeit der protofaschistisch anmutende und von den Medien über weite Strecken kommentarlos übernommene Begriff der „neuen Normalität“ geprägt wurde, die sich aber vielmehr als die Siegesstunden einer „neuen konservativen Revolution“ im Sinne Armin Mohlers  erkennen zu geben scheinen. Ein erster geplanter Aufführungstermin im Frühjahr dieses Jahres fiel dem Lockdown zum Opfer, mit großer Hoffnung fiebert man dem zweiten entgegen, der heute aus den bekannten Gründen noch nicht auf den Tag genau festgelegt werden kann. Wie gerne hätte der Autor vor der Veröffentlichung dieses Artikels gehört, wie die Musik, gelöst vom Notenblatt, klingen, wie sie mit Inszenierung, Ausstattung und Text zusammenspielen, eine Symbiose eingehen würde. Es sollte durch die Aussetzung der Proben im Zuge der Schließung der Hochschulen und Universitäten nicht mehr dazu kommen. Gerade für die zahlreichen Beteiligten, die sich über ihre Anstellung, über ihre Studienzeiten hinweg und über eine lange Zeit intensiv mit dem Projekt auseinandergesetzt haben, war das ein herber Schlag, ist doch die Realisation dieses Mammutprojektes ohnehin schon ein Kunststück, und gerade auch im Hinblick auf eine fehlende Plattform der jungen Oper, der jungen Werke, besitzt diese, vor Ausbruch der Pandemie in Innsbrucks Haus der Musik geplante, Aufführung auch einen gewissen Symbolcharakter und zeugt von der kulturellen Wichtigkeit dieser kleinen Stadt und seiner Kulturschaffenden, die die Relevanz und das Potential, die mit ebensolchen Aufführungen verbundenen Chancen erkennen und fördern, und nicht wie andernorts – an Häusern wie Hochschulen – aus einer reaktionären Überheblichkeit heraus in Hinterzimmern und über KollegInnen und StudentInnen hinweg Absprachen treffen, derartige Unternehmungen nach großer öffentlicher Zusage im Geheimen doch noch verunmöglichen zu wollen.

Der Autor, der selbst fest von der Lebenskraft der Oper überzeugt ist, und der im Vorfeld zumindest einen Blick in die Partitur erhaschen durfte, hofft inständig, dass die Probenarbeit gut wiederaufgenommen werden konnte und nun bestmöglich voranschreiten wird, und dass die Beteiligten auch diese Widrigkeiten bewältigen und das Projekt in für sie gebührlicher und zufriedenstellender Weise realisieren können werden. 

Wenn die Zukunft in diesen Tagen auch schwer vorauszusagen ist (sollte sie das auch nur jemals sein, scheint sie dieser Tage noch schwerer antizipierbar als sonst), gibt es keinen Zweifel, dass das Team um das Tiroler Dramatikerfestival und die Opernklasse des Tiroler Landeskonservatoriums alles daran setzen wird, bis zur Premiere eine bestmögliche Aufführung zu erarbeiten. Der Autor drückt die Daumen.

Michael Leitner